Franco vor Gericht: Umgang des WDR mit einem Dokumentarfilm
Gespräch mit Dietmar Post in der Black Box Nr. 282, Juli 2019
Ellen Wietstock: Dietmar Post, Du gehörst zu den wenigen Kreativen, die sich trauen, die skandalösen Zustände beim öffentlich-rechtlichen Fernsehen zu benennen.
Dietmar Post: Die meisten Filmemacher wollen sich in der Öffentlichkeit nicht äußern, weil sie fürchten müssen, nie mehr einen Auftrag zu bekommen. Wir leben in einer Demokratie und sollen den Mund nicht mehr aufmachen dürfen, wenn es um das öffentlich-rechtliche Fernsehen geht, das uns Bürgern gehört? Gleichzeitig sollen wir als Dokumentarfilmer auf Missstände andernorts hinweisen, aber die Missstände vor der Haustür dürfen wir nicht benennen. Für mich als Dokumentarfilmer ermöglicht dieses System, dass ich unabhängig von kapitalistischen Auswertungsstrategien relevante gesellschaftliche Themen bearbeiten kann. Das ist ein hohes Gut, welches man bewahren sollte, v.a. in Zeiten von Populismus und Fake News. Allerdings hat sich das ÖR-Fernsehen in einen intransparenten hierarchisch organisierten Apparat verwandelt. Es gibt inzwischen so viele Fälle des Missbrauchs und der Gängelung, dass man ins Grübeln gerät. Es herrscht zum Teil eine große Angst – und zwar sowohl auf Seiten der Macher als auch auf Seiten der Auftraggeber/Sender. Die noch wenig verbliebenen Redaktionen für den langen und unformatierten Dokumentarfilm sind finanziell schlecht ausgestattet, oft unterbesetzt und im Grunde entmachtet worden, denn die Formatierung im nicht-fiktionalen Bereich geht soweit, dass man im Grunde keine „Redakteure“ benötigt, sondern „Formatverwalter“. Das Sagen haben andere. Das merkt man sofort, wenn es zu Konflikten kommt.
E. W.: In Deinem Fall geht es um den Dokumentarfilm Franco vor Gericht: Das spanische Nürnberg?, den Du zusammen mit Lucía Palacios für arte/WDR (der TV-Titel war: Die Klage gegen die Franco-Diktatur) gemacht hast. Worum ging es bei dem Konflikt?
Post: Weit vor den Fällen Relotius beim ‚Spiegel‘ und dem ‚Miet-Komparsen‘-Skandal beim WDR kam es bei unserem Film zu einem meiner Meinung nach klaren Machtmissbrauch von Seiten des WDR. Der Film ist auch ein Beispiel dafür, wie sehr sich die Sender einem neoliberalen Diktat und einem völlig aus der Zeit gefallenen Quotendruck bezüglich der Inhalte und Ästhetiken von Dokumentarfilmen unterworfen haben. Obwohl der Film von der beim WDR zuständigen arte-Redaktion Ende 2017 abgenommen worden und am 13.2.2018 auch auf arte ausgestrahlt worden war, wurde er von der WDR-Redaktion, dem budgetär minoritären Co-Partner, aufgrund seiner „Machart“ für nicht sendbar erklärt. Als Gründe wurden angeführt, unser Film sei zu wenig „emotionalisierend, den Zuschauer nicht mitnehmend” und gleichzeitig zu sehr Autorenfilm. Wir haben Gesprächsbereitschaft signalisiert und ein Treffen vorgeschlagen, aber der WDR hat, nach einigem Hin und Her lediglich geäußert, dass er aus der Ko-Finanzierung aussteigt und uns eine entsprechende Vertragsänderung vorgeschlagen, die ich abgelehnt habe, da diese mit finanziellen Einbußen in Höhe von 15.000 Euro verbunden gewesen wäre. Ich halte dieses Vorgehen für eine klare Form von Machtmissbrauch. Wir sollten in doppelter Hinsicht abgestraft werden: 1) Die Machart des Autorenfilms war nicht erwünscht. 2) Man übte finanziell Druck auf uns auf, obwohl der WDR bezüglich des Gesamtbudgets eine verschwindend geringe Summe zur Verfügung stellte, meinte er über den kompletten Film alleine bestimmen zu dürfen. Die sehr positive Entscheidung von Seiten der arte-Redaktion überging man, ja man torpedierte sie sogar, indem man die betreffende Redakteurin bewusst aus dem Emailverkehr herausnahm und stattdessen immer die Vorgesetzten in CC setzte. Darüber hinaus wurde die Rückgabe unserer Bankbürgschaft blockiert und die Fertigstellung des Filmes so um ein volles Jahr behindert.
E. W.: Wie habt Ihr darauf reagiert?
Post: In zweierlei Hinsicht. Doch zunächst noch eine Erläuterung. Unser Fall bestätigt die Studie von Fritz Wolf: Filme mit einer Haltung und Handschrift sind nicht erwünscht. Es heißt zwar immer, die Redakteure erwarten eine „individuelle Handschrift“ des Regisseurs oder der Regisseurin, aber das scheint sich auf rein ästhetische Kriterien zu beziehen. Klassische Autorenfilme sind nicht gewünscht, weil sie angeblich „nicht sendbar“ sind. In unserem speziellen Fall lag der Redaktion ein 40-seitiges detailliertes Exposé vor, welches das filmische Vorhaben eingehend erläuterte, zudem war unsere dokumentarische Handschrift durch Beispielfilme hinlänglich bekannt. Im Grunde zog sich der WDR ohne Bereitschaft zum Dialog einseitig aus dem Vertrag zurück. Die Verträge zwischen Sendern und Produzenten sehen immer vor, dass man sich einigt.
Wir sagten uns, nun gut, wenn der WDR nicht will, dann kontaktieren wir andere Redaktionen. Unterdessen hatte Phoenix den Film gesichtet, ihn für gut befunden und eine Lizensierung vorgeschlagen. Es entstand eine absurde Situation, denn Phoenix erhält sein Programm in der Regel von ARD und ZDF und lizensiert nicht bei den Produzenten direkt. Obwohl der WDR den Film für sein Programm abgelehnt hatte wurde ein lizenzrechtlicher Weg gefunden, den Film bei Phoenix auszustrahlen. Parallel dazu intervenierte die AG Dok innerhalb des WDR. Der WDR musste zurückrudern. Das Geld wurde bezahlt und auch die Bürgschaft freigegeben.
Aber das Vorgehen des WDR bleibt skandalös. Ich kann andere Filmemacher und Produzenten nur dazu ermutigen, ähnliche Fälle publik zu machen. Das ÖR-Fernsehen gehört uns allen und es sollte eine Bastion der Demokratie sein - dafür brauchen wir aber eine größtmögliche Transparenz darüber, was die Sender eigentlich mit unserem Geld machen und wie sie sich gegenüber den Mitarbeitern, den Regisseuren und Produzenten verhalten. Ich jedenfalls möchte das ÖR-System und die darin beschäftigten Menschen dazu ermutigen, kritisch mit dem eigenen Haus umzugehen und zu versuchen, es zum Positiven hin zu verändern.
E. W.: Hat Dein Vorfall etwas mit einer allgemeinen Tendenz innerhalb der Sender zu tun, dass eben die formatierte und geschlossene Form des Filmemachens gegenüber der offenen vorgezogen wird?
Post: Ja, das glaube ich ganz bestimmt. Und diese Tendenz ist ja leider schon längst Realität geworden. Fritz Wolfs Studie sagt es eindeutig, dass die Formatierungen in den letzten 15 Jahren nicht nur weiter zugenommen haben, sondern inzwischen das Gros aller Produktionen ausmachen. In unserem Buch Die Siedler Francos als Beispiel für die Zurückdrängung des suchendenDokumentarfilms weisen Autoren wie Zapater, Stutterheim, Haas oder Seeßlen darauf hin, wie sehr sich die Dokumentarfilme in den letzten zwei Dekaden verändert haben. Ich persönlich glaube, dass der Neoliberalismus und die Einführung des Privatfernsehens unter Helmut Kohl Anfang der 80er Jahre erheblichen Einfluss auf den bundesdeutschen Dokumentarfilm genommen hat. Sowohl inhaltlich als auch ästhetisch. Gesucht werden v.a. Heldengeschichten, am besten persönliche und/oder die von irgendwelchen Stars und Promis. Obendrein haben deutsche Themen absoluten Vorrang. Ablehnungsbegründungen sind häufig die folgenden: 1) Das ist zu weit weg von den Erfahrungswerten unserer Zuschauer, 2) Es hat keinen Deutschland-Bezug, 3) Es ist nicht emotional genug. 4) Es entspricht nicht dem, was normalerweise auf unserem Sendeplatz zu sehen ist. Bei Filmförderungen und Festivals ist es nicht viel anders, dort spielen Emotionen und die kommerzielle Idee, dass ein Film „marktgerecht” ist sehr wichtige Rollen. So wirken dann viele sogenannte Leuchtturmfilme wie aufgeblasene Zeitungsartikel, wo man die immergleichen Effekte, die immergleichen Sprecherstimmen und die immergleiche traurige, aufputschende oder dramatisierende Musik präsentiert bekommt. Diese Filme wirken auf mich, selbst die angeblich so aufwühlenden Menschenrechtsdramen, als stammten sie alle aus der gleichen Filmwerkstatt, wo Filmemacher ihren eigenen Pitch verfilmt haben.
E. W.: Wie sollte Deiner Meinung nach ein Dokumentarfilm aussehen?
Post: Es gibt natürlich nicht die „eine“ Form, sondern unendlich viele Möglichkeiten, einen Film zu machen, ob nun klassisch, experimentell oder essayistisch. Aber ein Dokumentarfilm ist i.d.R. das genaue Gegenteil von der oben beschriebenen formatierten und geschlossenen Dokumentation. Ein Dokumentarfilm begibt sich auf eine Reise und erkundet Atmosphären, Landschaften, Stimmungen, Archivmaterialien und Gespräche mit Menschen, wo diese ihre Meinungen und Einstellungen zum Leben erzählen. Dieses gesammelte Material ordnet man später im Schneideraum an. Wenn man es gut macht, entsteht eine doppelte Beziehung. Eine zu den Personen im Film. Der Film entsteht „mit“ diesen Personen und ist nicht „über“ sie. Eine weitere Beziehung entsteht zum Zuschauer, der das gezeigte Material zu sich in Beziehung setzt. Die geschlossene und formatierte Dokumentation kennt das Ergebnis vorher und ordnet den Dreh und den späteren Schnitt einem vorgefassten Pitch/Drehbuch unter. In der Architektur (offene versus geschlossene Städte), in der Wissenschaft, auch in der Musik kennen wir ähnliche Diskussionen. Als wir unseren Film über die Entstehung von Rechtsrock in Deutschland - Deutsche Pop Zustände; nominiert für einen Grimme-Preis 2016 - fertig gestellt hatten, beschäftigten wir uns im Nachgang mit der Frage, ob es überhaupt noch eine Musikform gibt, die nicht von rechten Ideologen mit deren Inhalten gefüllt worden ist.
Wir stießen dabei auf nur zwei Ästhetiken, die von Nazis bisher noch nicht genutzt wurden: den Free-Jazz und die improvisierte Musik. Bei diesen Musiken handelt es sich um eine auf den Dialog und auf das gegenseitige Zuhören setzende Machart. Die „offene dialogische Form“ (der Dokumentarfilm) versucht immer etwas herauszufinden und spürbar zu machen, während die „geschlossene Form“ (die Dokumentation) bereits weiß, was das Ergebnis sein soll. Und redet nicht jeder Politiker von den Vorzügen einer „offenen” gegenüber der „geschlossenen” Gesellschaft? Das aktuelle ÖR-Fernsehen erfüllt den geltenden Staatsvertrag nicht. In den USA würde der ÖR, wie man bei den Fällen VW oder Bayer/Monsanto gut sieht, in Grund und Boden geklagt – in diesem Falle wegen Nichterfüllung der eigentlichen Aufgabe.
E. W.: Die ehemalige WDR/ARTE-Redakteurin Sabine Rollberg hat im vergangenen Jahr auf diversen Veranstaltungen die Innenwelten eines Senders beschrieben. Wie kommt es, dass so wenig breit organisierter Widerstand aus der Branche laut wird?
Post: Das Problem ist, dass einige Kollegen den Anforderungen von Sendern, nämlich dass Dokumentarfilme emotional und marktgerecht sein müssen, nachkommen. Sie erhalten Aufträge von den Sendern, werden von der Filmförderung subventioniert und konnten sich etablieren. Andere, die anderes Kino oder anderes Fernsehen machen wollen, werden an den Rand gedrängt. Frau Rollberg war eine im positiven Sinne streitbare Redakteurin, die für eine Pluralität der Themen und Macharten stand. Sie erfüllte die Ideen des Programmauftrags. Dafür scheint sie im eigenen Sender gemobbt worden zu sein. Warum es keinen Aufschrei gab, liegt an dem System der Angst. Mundaufmachen erfordert Courage. Die Leute wollen es sich aber mit niemanden verscherzen. Wes Brot ich ess, des Lied ich sing. Das sieht man ja auch in der AG Dok, wo es immer schwieriger wird, die einzelnen Mitglieder davon zu überzeugen, dass man solche Dinge unter keinen Umständen tolerieren darf, auch wenn es den nächsten Auftrag kosten sollte. Die Sender müssen von ihrem hohen Ross runter, dieses zum Teil gutsherrenartige Verhalten ist in einer Demokratie nicht hinnehmbar, denn es schadet der Glaubwürdigkeit innerhalb und außerhalb des Systems.
E. W.: Mir fällt auf, dass die Redakteure und Redakteurinnen auf Podien zunächst einmal Verständnis für kritische Äußerungen aus dem Publikum zeigen, dann aber den Spieß umzudrehen und behaupten, so viele gute Treatments würden gar nicht eingereicht und wir hätten in Deutschland halt eh keinen Michael Moore. Selbst die jüngsten Skandalfälle wie Relotius oder das Einsetzen von bezahlten Komparsen in TV-Dokumentationen bewirken keinerlei Einsicht bei den Verantwortlichen. Wäre es nicht Zeit für öffentlichkeitswirksame Aktionen?
Post: Wir dürfen Redaktionen und deren Mitarbeiter nicht unter einen Generalverdacht stellen. Es gibt sie noch, die Redakteure, die sich voll und ganz hinter die Filmemacher stellen und den „bestmöglichen Film“ wollen. Aber Deine Beobachtung teile ich, dass der Spieß häufig umgedreht wird, um von den eigentlichen Problemen abzulenken. Michael Moore kann nicht das Allheilmittel für die Lösung dieser Probleme sein. Einerseits gehört die Vorgehensweise eines Michael Moore einer angelsächsischen Form der Unterhaltung an und ist somit nicht leicht importierbar. Zum anderen sorgt seine Filmmachart unter Dokumentarfilmern für kontroverse Diskussionen.
Wichtiger erscheint mir etwas ganz Anderes. Ich fand es sehr erstaunlich, dass das Frankfurter Positionspapier mit sehr wichtigen Reformvorschlägen monatelang von vielen Kolleginnen und Kollegen gar nicht zur Kenntnis genommen wurde. Ich möchte diese Trägheit gerne durchbrechen, denn wir brauchen eine breit angelegte Debatte darüber, wie wir uns das ÖR-System und die Filmförderung in der Zukunft vorstellen. Die Kritik an den ÖR-Sendern oder auch an der Filmförderung können wir doch nicht den rechten Demagogen überlassen. Die wollen diese demokratischen Errungenschaften zerstören. Die Filmemacher müssen selbst endlich aus ihren Löchern kommen und sagen, was sie wollen, was sie bemängeln. Dafür ist die Lektüre der Frankfurter Papiere unerlässlich. Zum anderen müssen wir damit beginnen, innerhalb der Berufsverbände und Gewerkschaften die vielen Machtmissbrauchsfälle zu sammeln. Die MeToo-Debatte hat weltweite Kreise gezogen, aber wenn Leute im normalen Arbeitsleben missbraucht werden, dann regt sich hierzulande kein öffentlicher Protest.
Intern wünsche ich mir, dass wir Filmemacher und auch die Redakteure wieder lernen, solidarisch zu sein und trotzdem miteinander streiten zu können - und zwar im Sinne einer echten Auseinandersetzung mit Argumenten über Stilmittel und Arbeitsmethoden, wie sie u.v.a. der Filmemacher Klaus Wildenhahn in den 1970er-Jahren geführt hat. Die Sender müssen komplett umdenken, denn das aktuelle Glaubwürdigkeitsproblem ist vor allem auch eines, welches sie durch die „Machart“ ihrer formatierten Programme selber mit hervorgerufen haben. Man kann nicht die Ästhetik der Emotionalisierung der Populisten wie Savini, Orban, Trump, Erdogan, Abascal, Le Pen, Strache oder Höcke kritisieren und selber die gleichen ästhetischen Mittel benutzen, schon gar nicht dann, wenn diese sich aus Propaganda- oder Werbefilmen speisen. Bei Relotius ging es immer um die emotional schön gestaltete Geschichte bis hin zur Manipulation, Falschinformation und sogar Lüge. Ein guter Dokumentarfilm kann die aufklärerische Antithese dazu sein. Deshalb wird er in Diktaturen so sehr gefürchtet.
Hier kann man sich den Film in voller Länger anschauen und selbst urteilen:
Das Buch kann man hier erwerben
Ellen Wietstock: Dietmar Post, Du gehörst zu den wenigen Kreativen, die sich trauen, die skandalösen Zustände beim öffentlich-rechtlichen Fernsehen zu benennen.
Dietmar Post: Die meisten Filmemacher wollen sich in der Öffentlichkeit nicht äußern, weil sie fürchten müssen, nie mehr einen Auftrag zu bekommen. Wir leben in einer Demokratie und sollen den Mund nicht mehr aufmachen dürfen, wenn es um das öffentlich-rechtliche Fernsehen geht, das uns Bürgern gehört? Gleichzeitig sollen wir als Dokumentarfilmer auf Missstände andernorts hinweisen, aber die Missstände vor der Haustür dürfen wir nicht benennen. Für mich als Dokumentarfilmer ermöglicht dieses System, dass ich unabhängig von kapitalistischen Auswertungsstrategien relevante gesellschaftliche Themen bearbeiten kann. Das ist ein hohes Gut, welches man bewahren sollte, v.a. in Zeiten von Populismus und Fake News. Allerdings hat sich das ÖR-Fernsehen in einen intransparenten hierarchisch organisierten Apparat verwandelt. Es gibt inzwischen so viele Fälle des Missbrauchs und der Gängelung, dass man ins Grübeln gerät. Es herrscht zum Teil eine große Angst – und zwar sowohl auf Seiten der Macher als auch auf Seiten der Auftraggeber/Sender. Die noch wenig verbliebenen Redaktionen für den langen und unformatierten Dokumentarfilm sind finanziell schlecht ausgestattet, oft unterbesetzt und im Grunde entmachtet worden, denn die Formatierung im nicht-fiktionalen Bereich geht soweit, dass man im Grunde keine „Redakteure“ benötigt, sondern „Formatverwalter“. Das Sagen haben andere. Das merkt man sofort, wenn es zu Konflikten kommt.
E. W.: In Deinem Fall geht es um den Dokumentarfilm Franco vor Gericht: Das spanische Nürnberg?, den Du zusammen mit Lucía Palacios für arte/WDR (der TV-Titel war: Die Klage gegen die Franco-Diktatur) gemacht hast. Worum ging es bei dem Konflikt?
Post: Weit vor den Fällen Relotius beim ‚Spiegel‘ und dem ‚Miet-Komparsen‘-Skandal beim WDR kam es bei unserem Film zu einem meiner Meinung nach klaren Machtmissbrauch von Seiten des WDR. Der Film ist auch ein Beispiel dafür, wie sehr sich die Sender einem neoliberalen Diktat und einem völlig aus der Zeit gefallenen Quotendruck bezüglich der Inhalte und Ästhetiken von Dokumentarfilmen unterworfen haben. Obwohl der Film von der beim WDR zuständigen arte-Redaktion Ende 2017 abgenommen worden und am 13.2.2018 auch auf arte ausgestrahlt worden war, wurde er von der WDR-Redaktion, dem budgetär minoritären Co-Partner, aufgrund seiner „Machart“ für nicht sendbar erklärt. Als Gründe wurden angeführt, unser Film sei zu wenig „emotionalisierend, den Zuschauer nicht mitnehmend” und gleichzeitig zu sehr Autorenfilm. Wir haben Gesprächsbereitschaft signalisiert und ein Treffen vorgeschlagen, aber der WDR hat, nach einigem Hin und Her lediglich geäußert, dass er aus der Ko-Finanzierung aussteigt und uns eine entsprechende Vertragsänderung vorgeschlagen, die ich abgelehnt habe, da diese mit finanziellen Einbußen in Höhe von 15.000 Euro verbunden gewesen wäre. Ich halte dieses Vorgehen für eine klare Form von Machtmissbrauch. Wir sollten in doppelter Hinsicht abgestraft werden: 1) Die Machart des Autorenfilms war nicht erwünscht. 2) Man übte finanziell Druck auf uns auf, obwohl der WDR bezüglich des Gesamtbudgets eine verschwindend geringe Summe zur Verfügung stellte, meinte er über den kompletten Film alleine bestimmen zu dürfen. Die sehr positive Entscheidung von Seiten der arte-Redaktion überging man, ja man torpedierte sie sogar, indem man die betreffende Redakteurin bewusst aus dem Emailverkehr herausnahm und stattdessen immer die Vorgesetzten in CC setzte. Darüber hinaus wurde die Rückgabe unserer Bankbürgschaft blockiert und die Fertigstellung des Filmes so um ein volles Jahr behindert.
E. W.: Wie habt Ihr darauf reagiert?
Post: In zweierlei Hinsicht. Doch zunächst noch eine Erläuterung. Unser Fall bestätigt die Studie von Fritz Wolf: Filme mit einer Haltung und Handschrift sind nicht erwünscht. Es heißt zwar immer, die Redakteure erwarten eine „individuelle Handschrift“ des Regisseurs oder der Regisseurin, aber das scheint sich auf rein ästhetische Kriterien zu beziehen. Klassische Autorenfilme sind nicht gewünscht, weil sie angeblich „nicht sendbar“ sind. In unserem speziellen Fall lag der Redaktion ein 40-seitiges detailliertes Exposé vor, welches das filmische Vorhaben eingehend erläuterte, zudem war unsere dokumentarische Handschrift durch Beispielfilme hinlänglich bekannt. Im Grunde zog sich der WDR ohne Bereitschaft zum Dialog einseitig aus dem Vertrag zurück. Die Verträge zwischen Sendern und Produzenten sehen immer vor, dass man sich einigt.
Wir sagten uns, nun gut, wenn der WDR nicht will, dann kontaktieren wir andere Redaktionen. Unterdessen hatte Phoenix den Film gesichtet, ihn für gut befunden und eine Lizensierung vorgeschlagen. Es entstand eine absurde Situation, denn Phoenix erhält sein Programm in der Regel von ARD und ZDF und lizensiert nicht bei den Produzenten direkt. Obwohl der WDR den Film für sein Programm abgelehnt hatte wurde ein lizenzrechtlicher Weg gefunden, den Film bei Phoenix auszustrahlen. Parallel dazu intervenierte die AG Dok innerhalb des WDR. Der WDR musste zurückrudern. Das Geld wurde bezahlt und auch die Bürgschaft freigegeben.
Aber das Vorgehen des WDR bleibt skandalös. Ich kann andere Filmemacher und Produzenten nur dazu ermutigen, ähnliche Fälle publik zu machen. Das ÖR-Fernsehen gehört uns allen und es sollte eine Bastion der Demokratie sein - dafür brauchen wir aber eine größtmögliche Transparenz darüber, was die Sender eigentlich mit unserem Geld machen und wie sie sich gegenüber den Mitarbeitern, den Regisseuren und Produzenten verhalten. Ich jedenfalls möchte das ÖR-System und die darin beschäftigten Menschen dazu ermutigen, kritisch mit dem eigenen Haus umzugehen und zu versuchen, es zum Positiven hin zu verändern.
E. W.: Hat Dein Vorfall etwas mit einer allgemeinen Tendenz innerhalb der Sender zu tun, dass eben die formatierte und geschlossene Form des Filmemachens gegenüber der offenen vorgezogen wird?
Post: Ja, das glaube ich ganz bestimmt. Und diese Tendenz ist ja leider schon längst Realität geworden. Fritz Wolfs Studie sagt es eindeutig, dass die Formatierungen in den letzten 15 Jahren nicht nur weiter zugenommen haben, sondern inzwischen das Gros aller Produktionen ausmachen. In unserem Buch Die Siedler Francos als Beispiel für die Zurückdrängung des suchendenDokumentarfilms weisen Autoren wie Zapater, Stutterheim, Haas oder Seeßlen darauf hin, wie sehr sich die Dokumentarfilme in den letzten zwei Dekaden verändert haben. Ich persönlich glaube, dass der Neoliberalismus und die Einführung des Privatfernsehens unter Helmut Kohl Anfang der 80er Jahre erheblichen Einfluss auf den bundesdeutschen Dokumentarfilm genommen hat. Sowohl inhaltlich als auch ästhetisch. Gesucht werden v.a. Heldengeschichten, am besten persönliche und/oder die von irgendwelchen Stars und Promis. Obendrein haben deutsche Themen absoluten Vorrang. Ablehnungsbegründungen sind häufig die folgenden: 1) Das ist zu weit weg von den Erfahrungswerten unserer Zuschauer, 2) Es hat keinen Deutschland-Bezug, 3) Es ist nicht emotional genug. 4) Es entspricht nicht dem, was normalerweise auf unserem Sendeplatz zu sehen ist. Bei Filmförderungen und Festivals ist es nicht viel anders, dort spielen Emotionen und die kommerzielle Idee, dass ein Film „marktgerecht” ist sehr wichtige Rollen. So wirken dann viele sogenannte Leuchtturmfilme wie aufgeblasene Zeitungsartikel, wo man die immergleichen Effekte, die immergleichen Sprecherstimmen und die immergleiche traurige, aufputschende oder dramatisierende Musik präsentiert bekommt. Diese Filme wirken auf mich, selbst die angeblich so aufwühlenden Menschenrechtsdramen, als stammten sie alle aus der gleichen Filmwerkstatt, wo Filmemacher ihren eigenen Pitch verfilmt haben.
E. W.: Wie sollte Deiner Meinung nach ein Dokumentarfilm aussehen?
Post: Es gibt natürlich nicht die „eine“ Form, sondern unendlich viele Möglichkeiten, einen Film zu machen, ob nun klassisch, experimentell oder essayistisch. Aber ein Dokumentarfilm ist i.d.R. das genaue Gegenteil von der oben beschriebenen formatierten und geschlossenen Dokumentation. Ein Dokumentarfilm begibt sich auf eine Reise und erkundet Atmosphären, Landschaften, Stimmungen, Archivmaterialien und Gespräche mit Menschen, wo diese ihre Meinungen und Einstellungen zum Leben erzählen. Dieses gesammelte Material ordnet man später im Schneideraum an. Wenn man es gut macht, entsteht eine doppelte Beziehung. Eine zu den Personen im Film. Der Film entsteht „mit“ diesen Personen und ist nicht „über“ sie. Eine weitere Beziehung entsteht zum Zuschauer, der das gezeigte Material zu sich in Beziehung setzt. Die geschlossene und formatierte Dokumentation kennt das Ergebnis vorher und ordnet den Dreh und den späteren Schnitt einem vorgefassten Pitch/Drehbuch unter. In der Architektur (offene versus geschlossene Städte), in der Wissenschaft, auch in der Musik kennen wir ähnliche Diskussionen. Als wir unseren Film über die Entstehung von Rechtsrock in Deutschland - Deutsche Pop Zustände; nominiert für einen Grimme-Preis 2016 - fertig gestellt hatten, beschäftigten wir uns im Nachgang mit der Frage, ob es überhaupt noch eine Musikform gibt, die nicht von rechten Ideologen mit deren Inhalten gefüllt worden ist.
Wir stießen dabei auf nur zwei Ästhetiken, die von Nazis bisher noch nicht genutzt wurden: den Free-Jazz und die improvisierte Musik. Bei diesen Musiken handelt es sich um eine auf den Dialog und auf das gegenseitige Zuhören setzende Machart. Die „offene dialogische Form“ (der Dokumentarfilm) versucht immer etwas herauszufinden und spürbar zu machen, während die „geschlossene Form“ (die Dokumentation) bereits weiß, was das Ergebnis sein soll. Und redet nicht jeder Politiker von den Vorzügen einer „offenen” gegenüber der „geschlossenen” Gesellschaft? Das aktuelle ÖR-Fernsehen erfüllt den geltenden Staatsvertrag nicht. In den USA würde der ÖR, wie man bei den Fällen VW oder Bayer/Monsanto gut sieht, in Grund und Boden geklagt – in diesem Falle wegen Nichterfüllung der eigentlichen Aufgabe.
E. W.: Die ehemalige WDR/ARTE-Redakteurin Sabine Rollberg hat im vergangenen Jahr auf diversen Veranstaltungen die Innenwelten eines Senders beschrieben. Wie kommt es, dass so wenig breit organisierter Widerstand aus der Branche laut wird?
Post: Das Problem ist, dass einige Kollegen den Anforderungen von Sendern, nämlich dass Dokumentarfilme emotional und marktgerecht sein müssen, nachkommen. Sie erhalten Aufträge von den Sendern, werden von der Filmförderung subventioniert und konnten sich etablieren. Andere, die anderes Kino oder anderes Fernsehen machen wollen, werden an den Rand gedrängt. Frau Rollberg war eine im positiven Sinne streitbare Redakteurin, die für eine Pluralität der Themen und Macharten stand. Sie erfüllte die Ideen des Programmauftrags. Dafür scheint sie im eigenen Sender gemobbt worden zu sein. Warum es keinen Aufschrei gab, liegt an dem System der Angst. Mundaufmachen erfordert Courage. Die Leute wollen es sich aber mit niemanden verscherzen. Wes Brot ich ess, des Lied ich sing. Das sieht man ja auch in der AG Dok, wo es immer schwieriger wird, die einzelnen Mitglieder davon zu überzeugen, dass man solche Dinge unter keinen Umständen tolerieren darf, auch wenn es den nächsten Auftrag kosten sollte. Die Sender müssen von ihrem hohen Ross runter, dieses zum Teil gutsherrenartige Verhalten ist in einer Demokratie nicht hinnehmbar, denn es schadet der Glaubwürdigkeit innerhalb und außerhalb des Systems.
E. W.: Mir fällt auf, dass die Redakteure und Redakteurinnen auf Podien zunächst einmal Verständnis für kritische Äußerungen aus dem Publikum zeigen, dann aber den Spieß umzudrehen und behaupten, so viele gute Treatments würden gar nicht eingereicht und wir hätten in Deutschland halt eh keinen Michael Moore. Selbst die jüngsten Skandalfälle wie Relotius oder das Einsetzen von bezahlten Komparsen in TV-Dokumentationen bewirken keinerlei Einsicht bei den Verantwortlichen. Wäre es nicht Zeit für öffentlichkeitswirksame Aktionen?
Post: Wir dürfen Redaktionen und deren Mitarbeiter nicht unter einen Generalverdacht stellen. Es gibt sie noch, die Redakteure, die sich voll und ganz hinter die Filmemacher stellen und den „bestmöglichen Film“ wollen. Aber Deine Beobachtung teile ich, dass der Spieß häufig umgedreht wird, um von den eigentlichen Problemen abzulenken. Michael Moore kann nicht das Allheilmittel für die Lösung dieser Probleme sein. Einerseits gehört die Vorgehensweise eines Michael Moore einer angelsächsischen Form der Unterhaltung an und ist somit nicht leicht importierbar. Zum anderen sorgt seine Filmmachart unter Dokumentarfilmern für kontroverse Diskussionen.
Wichtiger erscheint mir etwas ganz Anderes. Ich fand es sehr erstaunlich, dass das Frankfurter Positionspapier mit sehr wichtigen Reformvorschlägen monatelang von vielen Kolleginnen und Kollegen gar nicht zur Kenntnis genommen wurde. Ich möchte diese Trägheit gerne durchbrechen, denn wir brauchen eine breit angelegte Debatte darüber, wie wir uns das ÖR-System und die Filmförderung in der Zukunft vorstellen. Die Kritik an den ÖR-Sendern oder auch an der Filmförderung können wir doch nicht den rechten Demagogen überlassen. Die wollen diese demokratischen Errungenschaften zerstören. Die Filmemacher müssen selbst endlich aus ihren Löchern kommen und sagen, was sie wollen, was sie bemängeln. Dafür ist die Lektüre der Frankfurter Papiere unerlässlich. Zum anderen müssen wir damit beginnen, innerhalb der Berufsverbände und Gewerkschaften die vielen Machtmissbrauchsfälle zu sammeln. Die MeToo-Debatte hat weltweite Kreise gezogen, aber wenn Leute im normalen Arbeitsleben missbraucht werden, dann regt sich hierzulande kein öffentlicher Protest.
Intern wünsche ich mir, dass wir Filmemacher und auch die Redakteure wieder lernen, solidarisch zu sein und trotzdem miteinander streiten zu können - und zwar im Sinne einer echten Auseinandersetzung mit Argumenten über Stilmittel und Arbeitsmethoden, wie sie u.v.a. der Filmemacher Klaus Wildenhahn in den 1970er-Jahren geführt hat. Die Sender müssen komplett umdenken, denn das aktuelle Glaubwürdigkeitsproblem ist vor allem auch eines, welches sie durch die „Machart“ ihrer formatierten Programme selber mit hervorgerufen haben. Man kann nicht die Ästhetik der Emotionalisierung der Populisten wie Savini, Orban, Trump, Erdogan, Abascal, Le Pen, Strache oder Höcke kritisieren und selber die gleichen ästhetischen Mittel benutzen, schon gar nicht dann, wenn diese sich aus Propaganda- oder Werbefilmen speisen. Bei Relotius ging es immer um die emotional schön gestaltete Geschichte bis hin zur Manipulation, Falschinformation und sogar Lüge. Ein guter Dokumentarfilm kann die aufklärerische Antithese dazu sein. Deshalb wird er in Diktaturen so sehr gefürchtet.
Das Buch kann man hier erwerben
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