Kerstin Hommel über das Betrugskino / Kerstin Hommel sobre el Cine Impostor
Wenn ein Dokumentarfilm seine Aussage und Bilder nach Einschaltquoten und Kommerz ausrichtet, wenn vermeintlich eine „gute Absicht“ dahinter steht – dann wird es nicht nur bedenklich, sondern gefährlich. Und die Protagonisten, die sich nicht mehr wehren können, werden instrumentalisiert, um zu manipulieren. Eine Unkultur in Film und Kunst, die unerträglich geworden ist. Respekt vor dem Gegenstand, den Personen, ihnen gerecht zu werden, ein wahrhaftes Zeitzeugnis zu vermitteln, sind dies nicht ethische Grundsätze, übrigens nicht nur für Dokumentarfilme? Die Wahrheit ist nicht interpretierbar, verbietet sich jeder ideologischen, politischen, populistischen Vereinnahmung. Es sind vertane Chancen, denn was medienwirksam vermarket wurde, hat bereits den Siegeszug in den Köpfen angetreten und findet fruchtbaren Boden, auch dort, wo es nicht erwartet wird, wider besseren Wissens.
Miguel Martín beschließt seine Film-Besprechung mit:
„Wir dürfen nicht zulassen, dass die Geschichte verzerrt wird, um ein „perfektes Ende“ zu erreichen und noch weniger glauben, dass man mit solchen Filmen unsere Jugendlichen im Sinne von Freiheit, Gerechtigkeit und Gleichheit erziehen kann. Auf diese Weise haben wir erreicht, dass das „Betrugskino“ triumphiert, das die Rentabilität über alles stellt. Empfehlt den nachfolgenden Generationen die Filme von Ramón Bande, von Lucía Palacios & Dietmar Post, wenn sie ohne Manipulation die Wahrheit erfahren wollen.“
Hier kann man den kompletten Text von Miguel Martín auf Spanisch nachlesen:
Das Betrugskino. The Silence of Others (Alumdena Carracedo und Roberto Bahar, 2018).
Kerstin Hommel war Vorsitzende des Vereins "Kämpfer und Freunde der Spanischen Republik e.V."
Weitere Texte zu diesem Thema:
TV Diskurs Eleni Ampelakiotou: Der politische Dokumentarfilm: Powered by emotion? (Spanisch, Deutsch, Englisch)
Willy Veleta: Los tres errores en el documental El silencio de otros (Spanisch)
Aitana Vargas: My grandmother's story must be told (Englisch)
El texto completo de Miguel Martín
El cine impostor. El silencio de otros (Almudena Carracedo, Roberto Bahar, 2018)
03 mayo 2019
¿Por qué escribir ahora sobre este intento de documental? La película lleva 15 meses circulando, apagadamente tras su pase en el festival de Berlín de 2018 y con todos los parabienes oficiales, extraoficiales, de muchos colectivos de recuperación de la memoria histórica, de la prensa, del mundo del cine en España a partir de su proyección en la Seminci pasada y redoblados con su estreno comercial promocionado por la factoría Almodóvar. La película la he visto dos veces, y la memoria, que no siempre significa verdad, puede jugarme una mala pasada porque, como dice Bi Gan en su última y majestuosa película, ésta tiene una parte de verdad y otra de imaginación, pues es posible, o así me lo parece, que se hayan modificado pasajes entre el primer visionado y el segundo ya como estreno oficial en cartelera. Podría haber escrito mucho antes, pero tengo por costumbre, no siempre respetada, dejar de escribir de aquello que, en una obra cinematográfica, no me atrae, me repele o me repugna directamente. Ahora bien, leer que la comunidad educativa española piensa “adoptar” “El silencio de otros” como material escolar, esa misma comunidad e institución política que, salvo excepciones, da la espalda, cuando no desprecia directamente, todo aquello que huele a cine; me provoca una reacción ante este tipo de cine manipulador y que juega pornográficamente con los legítimos sentimientos de las víctimas.
Que la realidad no te estropee un bonito final. Esa es la máxima seguida por los directores (realmente no sé si los directores son los importantes en la película porque ésta comienza con un sintomático rótulo, “Pedro Almodóvar presenta”) para retorcer la realidad hasta alcanzar su objetivo, y ese objetivo no es el de desentrañar el presente de este país en relación con el tema de las fosas de la guerra civil y de la represión franquista sino el de conseguir emocionar al público con independencia de los instrumentos falsos utilizados para ello. Recojo aquí las palabras de Willy Veleta en CTXT “El día después de ver la película, que yo creía que era un documental, interpelé a la directora Almudena Carracedo y le expresé mis dudas sobre este falso final a la búsqueda de Timoteo. Me dijo literalmente: “No es una película de datos, es una película de sentimientos, y ese plano diciéndole a Ascensión que ese cráneo era el de su padre era el final perfecto, y a la familia le pareció bien”. A la familia no le debió parecer tan bien cuando una nieta de Ascensión Mendieta escribió a la prestigiosa publicación “The New Yorker” aludiendo a las inexactitudes del documental, si es que merece la pena seguir llamándole así, a la absoluta falta de conexión histórica del relato, al silencio ominoso sobre la realidad de la dictadura franquista, pero por encima de todo, y desacreditando cualquier intento real de convencer sobre las bondades de la película, a la burda manipulación a la que los directores someten a los espectadores haciendo creer que los restos del cadáver nº 19 de la fosa de Guadalajara corresponden a Timoteo Mendieta, padre de Ascensión, cuando la realidad, al finalizar el documental ya era otra muy distinta porque el ADN demostró que ese final “de película” no existió. Utilizar esa composición de imágenes, falseando mediante el montaje la realidad, es impropio de un cine que dice buscar la recuperación de la memoria histórica de los represaliados, es una burla consciente e imperdonable al propio ideario de la película expresado en los primeros minutos, ese que, falsamente, alude a que en España no se habla de este tema porque ninguna familia ha hablado sobre ello en casa y nadie sabe nada. Desde luego si el material del documental pretende que los españoles conozcan algo parecido a la verdad ese montaje de la escena de Ascensión (precedida de otras falsas revelaciones sorpresivas como si de una película de intriga se tratara) es toda una puñalada a traición a cualquier espíritu didáctico.
No me cuesta, entonces, calificar de directamente impostor a este tipo de cine que, como dicen sus defensores, tiene derecho a interpretar la verdad y manipularla para conseguir su objetivo. Obviamente me posiciono claramente en contra de cualquier posibilidad de ofrecer cine documental desde la mentira consciente, incluso desde la predeterminación de un guión que obliga a buscar imágenes bellas, imágenes simbólicas, imágenes preparadas, imágenes, cómo no, tomadas con un dron, y al que la verdad descubierta durante el proceso de rodaje no le va a provocar ninguna necesidad de reconducir la película ante el imprevisto, porque al imprevisto se le retuerce hasta llegar al resultado planificado de antemano, aunque en esta película no puede haber imprevisto porque está huérfana de investigación. En España, me imagino que como en el resto del mundo, y ahí está la posverdad trumpiana, lo simple y el mensaje sencillo ganan el terreno de la comunicación rápidamente, generando una ola sociológica que explicó Millgram, basta con repetir mucho un mensaje con convicción y nadie se atreverá a llevarte la contraria. Haz una campaña de prensa con un documental pagado por Almodóvar y se convertirá en algo "necesario". Da lo mismo que manipules a las víctimas o la guerra civil, de la que nadie quiere oír ni hablar, ni los directores, que la dejan fuera de campo; porque lo importante es el "mensaje" de las fosas como si estás salieran de la nada. A lo largo de 95 minutos las palabras “guerra civil” se pronuncian juntas una sola vez, como “golpe de estado”, única mención a una verdad histórica incuestionable sobre la que se pasa de puntillas.
El reportaje de Carracedo y Bahar podrá ser efectivo para sus propósitos con la mayoría del público, pero pierde la posibilidad de ser respetado cuando no se respeta a sí mismo. Un público alentado por mucha crítica favorable que habla de “cine necesario” (¿cuándo el arte cambió algo en la sociedad?), un público acostumbrado al lenguaje televisivo de emociones fáciles y tramas simples, puede que no sea capaz de cuestionarse cómo es engañado, pero el resultado final es un absoluto fracaso a la hora de enfrentarse con la Historia, la de las mayúsculas. Cinematográficamente es un sinsentido con acumulación de testimonios asistemáticos (muchos de ellos nada espontáneos, “imagine que está delante de un juez y diga lo que le diría, o forzados hasta que el testigo rompe a llorar, que es lo que llamo pornografía de los sentimientos) en los que todos los temas se igualan. Para los directores todo es asimilable, da lo mismo el asesinato masivo durante la guerra y los primeros años de posguerra (estos son absolutamente olvidados, como si desde 1940 hasta finales de los 60 nada hubiera ocurrido en España), que las torturas de los estertores franquistas; el cambio de nombres de los callejeros con el secuestro de niños recién nacidos (otro ejemplo de manipulación es asimilar el robo de niños en los hospitales con la “reeducación nageriana” tras la guerra, o la entrega en adopción de los huérfanos de militantes republicanos), o el problema de las fosas. Todo se envuelve y todo se enmaraña como si no hubiera fronteras y como si la querella argentina surgiera de la nada (se olvida al primer querellante quién sabe por qué), como si cada circunstancia no obedeciera a un plan diferente, y todo ello sin referirse nunca al responsable último de cada acción execrable, porque el rigor histórico quitaría esa pretendida emoción al resultado final.
Hay un hecho histórico que no se merecía la lagrima complaciente, ni la alabanza acrítica de la izquierda cultural confundiendo el medio con el mensaje. Una obra de pretendido rigor en la que se dice “dictador” una sola vez, “dictadura” cinco y “régimen” dos o lo hace con premeditación o es porque entiende, en contra de lo que ha dicho al principio, que el pueblo sí sabe de lo que se habla. Resulta sorprendente que el documental no recabe testimonio alguno de especialistas ajenos al proceso, ni en derecho internacional, ni en antropología, ni en historia; seguramente resultaban demasiado objetivos y exigían un esfuerzo, tampoco aparece ningún testimonio de los partidarios de la dictadura ejercientes durante la misma, lo que desequilibra el resultado por falta del necesario equilibrio, aunque solo sea para “dejar desnudo al rey” (la edad del representante de la fundación Franco le deslegitima como protagonista de ese periodo). Periodistas que han inventado historias para sus medios han sido despedidos o han dimitido, ¿por qué tolerar y aceptar ahora que la verdad se manipule de manera tan obscena haciéndola pasar por realidad? Porque no se buscaba la realidad, sino embellecer el plano (otra patada al cine documental) y ficcionar para hacerla emotiva y sensiblera.
En este tipo de cine documental asistimos a películas neoliberales y comerciales que quieren vender un sentimiento y explota a sus víctimas al máximo. No deberíamos confundir tener razón con el “todo vale”, no deberíamos confundir tener una ideología con defender acríticamente aquello que se acerca a nuestra posición política con manipulaciones, no deberíamos consentir que la historia se tergiverse para tener un “final perfecto” y menos aún creer que con películas como ésta se conseguirá formar en libertad, justicia e igualdad a nuestros jóvenes. Hemos conseguido, de esta manera, que triunfe el cine impostor, el que prima la rentabilidad por encima de todo. Ahora es cuando hay que recomendar a las nuevas generaciones el cine de Ramón Bande, de Lucía Palacios y Dietmar Post si quieren conocer la verdad sin manipulacaciones.
DEUTSCH
Das trügerische Kino
Das Schweigen der Anderen (Almudena Carracedo, Robert Bahar, 2018)
03. Mai 2019
Ein Text von Miguel Martín
Warum gerade jetzt über diesen Versuch eines Dokumentarfilms schreiben? Der Film ist seit fünfzehn Monaten unterwegs – nach seiner Vorführung auf der Berlinale 2018 wurde er begleitet von offiziellen und inoffiziellen Segnungen unzähliger Vereinigungen zur Wiedergewinnung des historischen Gedächtnisses, von der Presse und der spanischen Filmwelt, besonders seit seiner Präsentation auf der letzten Seminci, und noch einmal befeuert durch seinen Kinostart, beworben von der Almodóvar-Fabrik.
Ich habe ihn zweimal gesehen. Und das Gedächtnis – das nicht notwendigerweise mit der Wahrheit identisch ist – könnte mir einen Streich spielen. Denn, wie Bi Gan in seinem letzten, grandiosen Film sagt: alles hat seinen Teil Wahrheit und seinen Teil Imagination. Es ist also möglich – so scheint es mir zumindest –, dass zwischen der ersten Sichtung und dem zweiten, offiziellen Kinostart einzelne Passagen verändert wurden.
Ich hätte früher schreiben können, gewiss. Doch ich habe mir angewöhnt – wenn auch nicht immer befolgt –, nicht über Filme zu schreiben, die mich kaltlassen, abstoßen oder gar anwidern. Nun aber zu lesen, dass die spanische Bildungsbehörde „El silencio de otros“ als Unterrichtsmaterial „übernehmen“ will – eben jene Institution, die dem Kino meist den Rücken kehrt oder es gar verachtet –, das zwingt mich, zu reagieren: gegen diese Art von manipulativem Kino, das pornografisch mit den legitimen Gefühlen der Opfer spielt.
„Lass dir von der Realität kein schönes Ende verderben.“
Das scheint das Motto der Regisseure zu sein – oder sollte man besser sagen: der Präsentatoren? Denn der Film beginnt mit dem sprechenden Vorspann „Pedro Almodóvar präsentiert“. Und genau dieser Geist leitet den Film: die Wirklichkeit wird so lange gebogen, bis sie passt. Doch das Ziel ist nicht etwa, das heutige Spanien und seinen Umgang mit den Massengräbern des Bürgerkriegs und der franquistischen Repression zu ergründen, sondern schlicht, das Publikum zu rühren – koste es die Wahrheit, was es wolle.
Willy Veleta schrieb in CTXT:
„Am Tag nach dem Sehen des Films, den ich für einen Dokumentarfilm hielt, sprach ich die Regisseurin Almudena Carracedo an und äußerte meine Zweifel an diesem falschen Finale mit der Suche nach Timoteo. Sie sagte wörtlich: ‘Es ist kein Film über Fakten, sondern über Gefühle. Und die Einstellung, in der man Ascensión sagt, dass dieser Schädel der ihres Vaters sei, war das perfekte Ende – und der Familie gefiel das.’“
Nun – der Familie gefiel es offenbar nicht so gut, denn eine Enkelin von Ascensión Mendieta schrieb an The New Yorker, um auf die Ungenauigkeiten des sogenannten Dokumentarfilms hinzuweisen: auf die fehlende historische Verbindung, auf das beredte Schweigen über die Wirklichkeit der Diktatur – und vor allem, auf die plumpe Manipulation, mit der die Regisseure das Publikum glauben machen, die Gebeine aus Grab Nr. 19 in Guadalajara gehörten zu Timoteo Mendieta, Ascensións Vater. In Wahrheit war zum Zeitpunkt der Fertigstellung längst bekannt, dass dem nicht so war – die DNA-Analyse hatte das Gegenteil bewiesen.
Ein solches Ende zu inszenieren, die Realität durch Montage zu fälschen, ist eines Kinos unwürdig, das vorgibt, das historische Gedächtnis wiederherstellen zu wollen. Es ist eine bewusste, unverzeihliche Verspottung der eigenen Prämisse, die in den ersten Minuten des Films ausgesprochen wird: dass in Spanien über all das geschwiegen werde, weil in den Familien niemand je darüber gesprochen habe. Wenn dieses Werk also beansprucht, die Spanier der Wahrheit näherzubringen, dann ist die Szene mit Ascensión – flankiert von weiteren falschen „Enthüllungen“, als handle es sich um einen Thriller – ein Verrat am aufklärerischen Geist, den es vorgibt zu besitzen.
Ich zögere nicht, diese Art von Kino als Hochstapelei zu bezeichnen. Seine Verteidiger sagen, es habe das Recht, die Wahrheit zu „interpretieren“ und zu manipulieren, um sein Ziel zu erreichen.
Ich stehe klar dagegen: Dokumentarfilm darf nicht auf bewusster Lüge beruhen – nicht einmal auf einem Drehbuch, das schon vor dem Dreh festlegt, dass die Bilder schön, symbolisch und „bedeutsam“ zu sein haben, vielleicht noch mit Drohnenflug versehen, und das keine Sekunde lang erwägt, sich von der während des Drehs entdeckten Wahrheit irritieren zu lassen. Denn das Unvorhergesehene wird hier einfach zurechtgebogen, bis es in den Plan passt.
Wobei: Überraschung kann es in diesem Film gar keine geben – er ist verwaist von jeder echten Recherche.
Wie überall – man denke an die trumpistische „Post-Truth“ – erobern Einfachheit und eingängige Botschaften das Feld der Kommunikation. Milgram hat das Phänomen längst erklärt: Wiederhole eine Behauptung oft genug mit Überzeugung, und niemand wagt dir zu widersprechen. Mach eine Pressekampagne mit einem Dokumentarfilm, den Almodóvar produziert hat, und er wird „notwendig“.
Da ist es egal, ob man die Opfer oder den Bürgerkrieg instrumentalisiert – über den ohnehin niemand mehr reden will, auch die Regisseure nicht, die ihn lieber aus dem Bild lassen. Wichtig ist nur die „Botschaft“ der Gräber – als seien sie aus dem Nichts entstanden. In 95 Minuten fallen die Worte „Bürgerkrieg“ und „Putsch“ jeweils genau einmal – flüchtige Erwähnungen einer unbestreitbaren historischen Wahrheit.
Der Film von Carracedo und Bahar mag für das breite Publikum funktionieren. Doch er verliert jeden Anspruch auf Achtung, weil er sich selbst nicht achtet.
Ein Publikum, genährt von wohlmeinenden Kritiken, die von „notwendigem Kino“ sprechen – (wann, bitte, hat Kunst jemals die Gesellschaft verändert?) –, ein Publikum, gewöhnt an die Fernsehsprache einfacher Emotionen und klarer Gut-Böse-Schemata, wird sich kaum fragen, wie es betrogen wird. Das Ergebnis ist ein grandioses Scheitern, sobald es darum geht, sich der Geschichte zu stellen – der echten, der großen.
Filmisch gesehen: ein Wirrwarr aus unsystematischen Zeugnissen (viele davon alles andere als spontan – „Stellen Sie sich vor, Sie stehen vor einem Richter …“ –, oder so lange gedrängt, bis der Zeuge weint: die reine Pornografie der Gefühle). Für die Regisseure ist alles eins: das Massenmorden während des Krieges und in den ersten Nachkriegsjahren (die vollständig übergangen werden, als wäre zwischen 1940 und Ende der 1960er nichts geschehen), die Folter der letzten Franco-Jahre, die Umbenennung der Straßen, der Raub der Neugeborenen.
Und dabei wird alles vermischt, bis keine Grenze mehr bleibt – als sei die argentinische Klage aus dem Nichts entstanden, ohne Vorgeschichte, ohne Akteure. Alles wird zur einheitlichen emotionalen Masse, der jede historische Präzision fehlt.
Eine solche Geschichte verdiente keine sentimentale Träne und keinen unkritischen Applaus jener Kulturlinken, die Medium und Botschaft verwechselt.
Ein Werk, das vorgibt, gewissenhaft zu sein, aber die Worte „Diktator“ einmal, „Diktatur“ fünfmal und „Regime“ zweimal ausspricht – das tut es entweder absichtlich, oder weil es glaubt, das Publikum wisse ohnehin, wovon die Rede ist. Erstaunlich ist, dass kein einziger unabhängiger Fachmann zu Wort kommt – kein Historiker, kein Anthropologe, kein Völkerrechtler. Zu objektiv vielleicht, zu anstrengend.
Ebenso fehlt jede Stimme der damaligen Anhänger des Regimes – wodurch dem Film das notwendige Gleichgewicht fehlt. (Der greise Vertreter der Franco-Stiftung taugt kaum als Gegengewicht.)
Journalisten, die Geschichten erfinden, werden entlassen. Warum duldet man hier, dass Wahrheit so schamlos zur Fiktion verbogen wird?
Weil es nicht um Wahrheit geht, sondern um schöne Bilder – um Fiktion, die sich als Gefühl tarnt.
In solchen Dokumentarfilmen erleben wir ein neoliberales, markttaugliches Kino, das Emotionen verkauft und die Opfer maximal ausbeutet.
Wir sollten nicht Recht-haben mit „Alles-ist-erlaubt“ verwechseln, nicht Ideologie mit kritikloser Parteilichkeit, und nicht zulassen, dass die Geschichte verfälscht wird, nur um ein „perfektes Ende“ zu inszenieren.
Zu glauben, Filme wie dieser könnten junge Menschen zu Freiheit, Gerechtigkeit und Gleichheit erziehen, ist naiv.
So triumphiert das trügerische Kino – das Kino, dem Profit über alles geht. Darum, gerade jetzt, sollte man den jungen Generationen die Filme von Ramón Bande, Lucía Palacios und Dietmar Post empfehlen – wenn sie die Wahrheit ohne Manipulation suchen.
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