Los Colonos del Caudillo: Un ejemplo de la marginación del documental de indagación (Libro)

Una recopilación de textos de Patricia Campelo, Carlos Castresana, Cristóbal Gómez Benito, Christoph Haas, Christoph Hübner, Paco Nadal, Rafael Poch-de-Feliu, Johanna Pumb, Georg Seeßlen, Kerstin Stutterheim y Juan Zapater

El neoliberalismo determina cada vez más el contenido y la estética del cine documental. El documental clásico, de indagación, está siendo sustituido por un tipo de documental formateado, cerrado, que se somete a las reglas del cine de ficción, de la publicidad y de la propaganda con el objetivo de que el público se emocione e identifique con los “héroes” de la historia que se cuenta. Festivales, distribuidores de cine y cadenas de televisión exigen y promocionan desde hace años películas comerciales que hagan sentir bien al espectador. Los tonos grises, el enfoque escéptico, la complejidad y la distancia con el tema y los protagonistas son hoy rechazados.

Este libro toma Los Colonos del Caudillo como paradigma del documental de indagación y reflexiona sobre las dificultades a las que los autores de documentales se enfrentan hoy cuando se resisten a seguir el canon neoliberal dominante, al tiempo que profundiza en el tema de la película: la problemática que rodea el tratamiento de la memoria histórica en España en relación con la guerra civil y la dictadura de Franco.

Indice

127 Prefacio

134 Christoph Haas

“¿Qué voy a recordar?”

Exploración cinematográfica de “la historia de un pueblo sin historia”

141 Kerstin Stutterheim

Un documental sobre el pasado para el futuro

Análisis dramatúrgico de la película Los Colonos del Caudillo en el contexto de la neoliberalización de los medios de comunicación

157 Christoph Hübner

La ambivalencia del trabajo documental

163 Georg Seeßlen

The Searchers

Notas sobre la complejidad del trabajo documental (en el cine)

175 Juan Zapater

Los Colonos del Caudillo: poco ruido y mucha verdad en alto; poca sopa y mucha sustancia

178 Rafael Poch-de-Feliu

Presentado en Berlín un documental sobre la España de hoy

182 Carlos Castresana Fernández

Un debate necesario

191 Patricia Campelo Corrales

Estreno de Los Colonos del Caudillo en la Seminci de Valladolid

202 Johanna Pumb

Concentrarse en los grises

Posibilidades del documental como recurso de las políticas de la memoria

207 Cristóbal Gómez Benito

La política de colonización agraria franquista

215 Paco Gómez Nadal

La descolonización de la memoria

221 Biografías

318 Filmografía

Kerstin Stutterheim escribe:

El documental tiene una larga y rica tradición. Aunque esto pueda parecer una perogrullada, debe ser recordado una y otra vez. En especial hoy en día, cuando las consecuencias de la política neoliberal en la cultura, el cine y el pensamiento se establecen cada vez más como verdades o convenciones1 e impregnan todos los ámbitos de la sociedad. De esa manera, tradiciones artísticas de décadas están siendo cuestionadas o reemplazadas por otras. El documental tradicional, dirigido a los ciudadanos y marcado por la idea de la vida en comunidad, se enfrenta al nuevo documental neoliberal, que relata historias privadas y personales de individuos que se “liberan” de las presiones de esa misma comunidad. (...) “Los procesos neoliberales han traído consigo una gran destrucción “creativa”, no solamente de marcos y poderes institucionales existentes (cuestionando incluso formas de soberanía de Estado tradicionales), sino también en la división del trabajo, las relaciones sociales, la reglamentación de la asistencia social, redes tecnológicas, estilos de vida y pensamiento, planificación familiar, vínculo con la tierra y asuntos del corazón. (…) Se afirma que el bienestar social se maximizará proporcionalmente al alcance y la frecuencia de las transacciones mercantiles, y se propone subordinar todas las actividades humanas al dominio del mercado”. (...) A esta presión se ven sometidos hoy también los realizadores de documentales, a quienes se exige una y otra vez pensar de manera acorde al mercado, elegir historias y formas narrativas conformes a la nueva mentalidad, y para ello ignorar la tradición del género o descartar patrones obsoletos o poco contemporáneos, como suele argumentarse. ¿Han quedado estos patrones realmente obsoletos? Quizá más bien – ésta es mi tesis – simplemente no son compatibles con la transformación neoliberal de nuestro orden social. (...) Como ya ha sido mencionado y sobradamente expuesto por autores como Chomsky o Harvey, la política neoliberal, que desplaza y modifica supuestos éticos y culturales fundamentales, también afecta las condiciones de producción y distribución de la cultura en general y del documental. Por consiguiente, en la creación documental de nuestra época los temas, la forma, las expectativas y las posibilidades son otros. Como consecuencia de estos “desplazamientos”, algunos de los más recientes documentales no se dirigen ya al ciudadano consciente, al que se desea invitar a la reflexión, sino que evocan simpatía e identificación. Cada vez más responsables de contenidos de las redacciones de televisión exigen que los documentales “involucren” emocionalmente al espectador. La empatía y el análisis intelectual, rasgos característicos de las películas de estructura abierta, son sustituidas por la simpatía y la consternación, características de la forma cerrada y del drama. (...) Las películas que se adaptan al clima intelectual de nuestro tiempo (Zeitgeist) tienen éxito. Son más fáciles de consumir y despiertan en el público una reacción emocional más que una reflexión intelectual. Algunos ejemplos son Man on Wire (Marsh, Reino Unido, 2008), Amy (Kapadia, Reino Unido, 2015) o Beltracchi - El arte de la falsificación (Birkenstock, Alemania, 2014).

Georg Seeßlen escribe:

(...) El comportamiento de lo documental respecto a la realidad es por lo tanto ambiguo, con excepción del uso propagandístico, asertivo o corrupto de los medios, en cuyo caso deberíamos negarnos a llamarlo “documentación”. Es al mismo tiempo consentimiento (así es) y protesta (no debería ser así), pues el documental solamente puede exponer aquello que ha hecho imaginable. Al ampliar el ámbito de lo imaginable divide también a los espectadores en fatalistas e indignados. Pero si un “las cosas no pueden seguir así” es la intención (secreta) de una película documental, ésta debe cuestionarse su relación inicial con la realidad y los hechos. Un fantasma (entre muchos) en el trabajo documental es la “buena intención”. (...)

¿Podemos nosotros, digamos desde una posición democrático-humanista-ilustrada, plantear ciertas exigencias a lo documental, o debemos, como el arte, conceder la mayor libertad posible, por ejemplo en la mezcla casual de formas en la puesta en escena, el ensayo o el gesto estético? (La filmación durante 24 horas del edificio Empire State de Andy Warhol es quizá la película documental más pura, pero resulta comprensible solo como gesto artístico, y así es como se nos presenta). Es fácil negarse a tolerar ciertas variantes de lo documental: el documental feel good, realizado solamente para desatar emociones (positivas), el documental sensacionalista, que está al servicio del voyerismo y el escándalo, el documental de propaganda, el documental asertivo, el documental “patrocinado”, “edificante”, “pedagógico”, “exótico”, etcétera. Al fin y al cabo, el documental cinematográfico cuenta con una larga historia y junto a lo fáctico, lo real, la “veracidad” y el respeto hacia los espectadores, dicha historia es un ineluctable punto de referencia adicional. Por último, la imagen es una colonización de la realidad. Esto nos lleva automáticamente a la siguiente tesis (y a una declaración sobre Los Colonos del Caudillo): la legitimación del trabajo documental es su contribución a la descolonización del mundo. Dicho menos eufóricamente: el documental debe moverse en un mundo colonizado. (Y así nosotros podríamos, para nuestro descargo, escribir una historia de la colonización del mundo a través del cine documental, en la que podríamos desenmascarar a las todavía “inofensivas” películas de animales como instrumentos de colonización).

 Juan Zapater escribe:

Y ¿qué es lo que se puede ver en Los Colonos del Caudillo? Muchas cosas. Más allá de la reconstrucción histórica, profusamente documentada, sobre el origen de un pueblo y sus gentes (algo que deviene en símbolo de centenares de nuevos pueblos surgidos tras los restos del horror franquista, el que se vivió en la guerra del 36 y el que se implantó en la derrota del 39), se proyecta en este filme un diagnóstico doloroso sobre el estado de la cuestión de todo un país. De ese modo, el pequeño pueblo manchego al que llaman Llanos del Caudillo se deconstruye para evidenciar las miserias de un régimen político. Lucía Palacios y Dietmar Post son directores atípicos, personas poco
comunes porque, precisamente en oficio tan tentado por la vanidad, ellos abordan sus proyectos desde la total ausencia de impostura. Ciertamente escogen personas e historias singulares pero cuando las reconstruyen sus retratos derrochan piedad y afecto y evitan la afectación. Llaman a su productora play loud! y esa es la mayor concesión que se permiten hacer al sonido alto. En sus películas, otra pareja de profesionales del texto audiovisual, los Straub-Huillet, repetían sin que demasiada gente de la profesión les hiciera caso, que hay que huir de la sopa sonora, de ese ruido que empasta las imágenes cinematográficas e introduce en ellas la falsa emoción a cambio de distorsionar su verdadero sentido. Poco ruido y mucha verdad en alto hay en Los Colonos del Caudillo;
poca sopa y mucha sustancia. (...) Ahora, y Los Colonos del Caudillo es un exponente clarificador, ellos asumen las palabras del escritor italiano Leonardo Sinisgalli: “El poeta no tiene que construir, solo tiene que alinearse”. Ignoro si se sienten poetas; la música y el ritmo les acompañan siempre. Lo que me resulta evidente es que quieren alinearse y lo hacen. Esa es una de las características de Los Colonos del Caudillo. Que se ubica donde ha decidido. Ellos no lo ocultan y en su proceso de creación se han comportado como documentalistas puros. Sabían desde dónde iban a partir pero en el viaje se han rozado con cuanto les ha salido al paso. El camino les ha llevado a diferentes lugares y ellos han aceptado los retos, los han seguido. De ahí que, en realidad, el signo distintivo de Los Colonos del Caudillo sea que, sin perder de vista el tema y sus hondas raíces ancladas en la posguerra, de su tronco surgen otras ramas, ramas que mecidas por el tiempo periclitado apuntan hacia el futuro. Por eso inquieta más lo que aquí se narra. Porque si muestra la complejidad de resolver lo fácil, borrar un nombre, ¿cómo se solucionará el verdadero problema, lo que ese nombre connota y denota, lo que conlleva, lo que representa y supone? ¿Cómo y cuándo terminará el franquismo? Si, como creo, lo propio del texto artístico no es dar mensajes sino interrogarse por el sentido, aquí no hallarán recetas mágicas ni cuentecillos bonitos sino preguntas que esperan ser respondidas para poder abrazar la paz, para poder conciliar el sueño merecido.

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